Литературната периферия: продуктивно поле на съвременното ни литературноисторическо изследване

Ноеми Стоичкова

Софийски университет „Свети Климент Охридски“

https://doi.org/10.53656/bel2026-1-2-NS

Резюме. Настоящата студия концептуализира, анализира и аргументира първия колективен литературноисторически проект, обърнал оптиката си към литературната периферия само три години след започването на Прехода у нас. Метатекстът за първи път извежда систематизирано около 20 причини и възможности за движение в литературноисторическото поле както по хоризонтал (център – периферия), така и по вертикал (вечност – мимолетност).

Ключови думи: рубрики, „Литературен вестник“, маргиналии, апоретични релации

 

Интересът към литературната периферия се събужда по принцип като желание да се надникне в потайностите на невидимото в литературата, като съпротива срещу нормата и ограниченията. Например един първи „размразителен“ повей в това отношение се случва малко преди и най-вече след Априлския пленум през 1956 година. Тогава фрагментарното реабилитиране на някои модернисти става чрез ваденето от архивите им на част от тяхната (допустимо неудобна за епохата) епистоларна кореспонденция[1]. Но като разгърнат траен, периодичен интерес литературната маргиналия става обект на академични занимания непосредствено преди промените в началото на 80-те години на ХХ век, благодарение на фигури като проф. Никола Георгиев и проф. Светлозар Игов. „Тезиси по историята на новата българска литература“ (1987) и „История на българската литература“ (написана през 1981, но издадена през 1990 г.) са началото на началата към един по-широк поглед за литературния процес, който не е само обект на изследване, а и инструмент за моделиране и смислопораждане, интегриращ и по-малко познати автори и творби. Н. Георгиев, разглеждайки литературната жанровост, отбелязва в частност и че именно писмото „като жанров модел в литературната критика“ е започнало „от високо“ и се движи по „низходяща крива“.[2] Докато Игов изследва жанровата доминанта като периодизационен критерий и въпреки че твърди, че смисълът на литературноисторическото изследване не е в откриването на нови явления (писатели и произведения), йерархизира голям брой имена. Така започва либерализиращият се поглед към миналото – първоначално към модерното и модернистично от началото на ХХ век, а постепенно, по-късно и към социалистическото наследство.

Настоящият текст ще се спре на най-ранния тематичен проект, обърнат към маргиналната българска литература и нейното включване като обект на литературната история. Става дума за начинанието на „Литературен вестник“, който от бр. 2, 1992 г. започва рубриката „Литературата, която я няма“, водена от Владимир Трендафилов. В нея излизат 10 текста до бр. 29, а от бр. 36, от септември същата година, започва рубриката „Патология на периодическото тяло“, водена от Бойко Пенчев и Йордан Ефтимов и включваща 7 статии.

Погледът към литературната история през нейната периферия означава да се отчете функционирането на няколко динамични опозиции, които са изведени, систематизирани и анализирани на база метакстовете в двете споменати рубрики на „Литературен вестник“ в началото на 90-те години.

Ще започна с релацията канон – неканоничност, която бе най-същностна докъм 80-те години на ХХ век у нас. Без да навлизам в дебата за канона, за целта на изследването, най-общо ще го характеризирам двустранно: едновременно семантическо и естетическо траене във времето, но и институционално конструирано по национално-идеологически и универсално-екзистенциални критерии. Докато неканоничното ще представя с позицията на Бойко Пенчев чрез англоезичния литературоведски термин „боклук“, който няма ценностни конотации. Защото неканоничните „честно са си свършили работата, реализирали са своите потенции в момента на появата си и са отишли на бунището, тъй като към тях не се добавят и отнемат смисли“[3]. Б. Пенчев твърди, че „боклуците са безценни като памет за текстуалните практики на времето“[4] – те много по-вярно отразяват епохата си, отколкото „шедьоврите“, които винаги в някаква степен са крайности, излишъци, надскачащи приетите норми и по този начин разполовяващи се между битието си-тук-и-сега и битието си-там-и-отвъд. Бих могла да кажа, че по своеобразен начин с друг понятиен апарат по-рано говорят за същото и Боян Пенев в началото на ХХ век, и Н. Георгиев след средата му. Проф. Пенев коментира творбите, които не са с високи художествени стойности, а проф. Георгиев ги нарича „средни“, но и двамата са единодушни, че те по-добре илюстрират литературното равнище на определена епоха. С други думи казано, все по-убедено и аз съзнавам, че проучването на маргинални автори, произведения, явления, тенденции, случили се до края на 80-те години на миналия век, е същинската съкровищница на съвременната литературна история, която все по-категорично излиза само от „генералската“ линия, която все повече проблематизира единственото число на канона и неговата определеност и определимост и която продуцира все повече лични концептуални разкази за литературния живот от различни исторически периоди до края на ХХ век. Уточнявам тази (условна) граница заради твърдението, родено от мои литературно-исторически наблюдения, че темпоралното отстояние от три десетилетия между процесите, за които се пише литературна история, и времето на написване е „класическа“ дистанция.

Втората опозиция висока, елитарна – популярна литература става днес все по- апоретична. Въпреки че Боян Пенев през 20-те години на ХХ век я нарича лесно и категорично „поезия за войници и слугини“, тя не възниква през междувоенните десетилетия, а е факт още от ранния период на модерността у нас – към средата на 90-те години на XIX век. Най-важни предпоставки за това са единната образователна стратегия, медийното и политическото институционизиране на литературата (награди и конкурси), пазарната употреба и доминация на стоковата (вече) природа на художествения текст. С други думи, делитбеността ѝ най-общо в историческия план на краевековието с XIX до 40-те години на ХХ век се извършва по начина на създаване, разпространение и потребление. През следващите 45 години, поради нормативността на литературноисторическите процеси, и в този аспект заради функционирането на принципа на (привидната) уравниловка или даже на подмяната, се фаворизират (по)-слаби художествено творби, които са идеологически правилни, за сметка на естетически силни, но с проблематични тематично-интенционални потенциали. Красноречив, и то късен пример от 80-те години на ХХ век е романът на Ивайло Петров „Хайка за вълци“. Синхронният критически дебат за него обстойно показва един от най-коварните феномени на залязващия тоталитаризъм – да се споделя официозно марксистко-ленинско мислене, маскирано като инакомислие, което засяга както мястото на творбата в литературноисторическата ни традиция, така и нейната структура. Така „Хайка“-та на Ив. Петров е положена (абсурдно) в романовия „наниз“ от Ив. Вазов до Г. Караславов.

В този смисъл, във времето на държавния социализъм на маргинализиране подлежат творби и автори, които са идеологически неудобни за режима – и като семантични конотации, и като естетическо разкрепостяване. Дефинирането на границите елитарна – масова литература се актуализира от 90-години на миналия век насам, макар че точно тогава дифузиите между двете стават най-силни, стигащи до неразграничимост. М. Кирова дори отбелязва навлизането на „жанровата“ в сериозната литература, давайки примери със световноизвестни автори като Мишел Уелбек, Ерве льо Телие и даже Нобелов лауреат като Жозе Сарамаго[5]. Това рефлектира според мен и върху настоящите изследователски погледи, които, синхронно с постмодерния читателски вкус, променят и оценяват литературноисторическите текстове през оптиката на културно трансформационните процеси през новото хилядолетие. Като добавя, че подходите в историографската работа стават все по-хетерогенни и включват инструменти от социологията, културологията и антропологията, става ясно защо в ретроспективен, исторически план не може да се различава предложеното сегашно деление от Милена Кирова между популярната и масовата литература[6]. Двете се синонимизират, когато „ниските“ или „средните“ периферни творби станат обект на литературноисторически наратив, особено когато се визира малко познат или непознат автор.

За разлика от втората, третата опозиция автор – творба, която е обвързана с горната, работи безотказно разделно и подборно, без значение от темпоралния участък, който се разглежда, и от интерпретативния ъгъл, от който се гледа, когато става дума за каноничен автор. Както казва Александър Кьосев, „авторитетите се подкопават, а и масовото иска да подскочи към високия праг на класическото – от една страна, от втора – създават се творби с претенции за високи, които чакат да бъдат „естествено“ вписани в естетическото, а от трета страна – други произведения, които стават „народни“, напускат елитарното.[7] В тази посока може да се включи и „народният класик“ Елин Пелин с повестта си „Нечиста сила“, която остава малко четена и слабо позната и която е обект на обсъждане в един от текстовете в разглежданата рубрика „Патология на периодическото тяло“.

Четвъртата връзка текст – явление пък кореспондира с предходната и обозначава отношенията между писателя, създал конкретно произведение, и това, което сам е представлявал като по-цялостна творческа фигура в съответния си времеви контекст. Синхронията между двете илюстрира своеобразно представата за каноничност, докато редукцията им се осъществява често заради тяхното погрешно отъждествяване. Понякога текстът е на по-високо ниво от явлението, което „става при добрите подражатели на някой голям творец-новатор, дотолкова, че дори могат да го надминат в съвършенството на измислянето, но не могат да създадат същото наново за първи път“[8]. Това може да се случи и с определени творби от социалистическия период, чиито автори, като цяло, са принадлежали към властовата комунистическа каста. Например отделни текстове на Павел Вежинов – ранният случай „Синият залез“, както и късните творби, след средата на 70-те години – „Белият гущер“, „Везни“, и неговите най-високи държавни удостоявания: четири пъти с Димитровска награда (1950, 1951, 1971, 1976 с колектив); орден „Народна република България“ II ст. (1964); звание „Народен деятел на културата“ (1970); звание „Герой на социалистическия труд“ (1974), орден „Георги Димитров“ (1974).

Среща се обаче и обратното – авторът е важно за публиката явление, като текстът му заема само част от площта на явлението – явлението Вазов, Алеко, П. Р. Славейков, Яворов, Елин Пелин, Йовков и някои техни текстови падини. Явленията не сепарират литературата, а имат спояващи роли в/за нея, без които тя би се разпаднала. Текстовете им може да се стопяват, както се случва днес в училищните програми, но щрихи от лицата им остават. Актуалността на текста за днешния читател и важността на явлението са две не съвсем равностойни неща, особено в/за съвремието ни. Но може да сработи и трети модус – в прекаленото внимание към явленията да се изпускат персоналиите. Такъв вариант се среща индиректно през подбора на някои автори обекти в рубриката на ЛВ „Литературата, която я няма“, водена от Вл. Трендафилов. Например, когато квалифицира Иван Хаджихристов като поет, по-голям от мястото, което му се отрежда, но същевременно твърди, че като явления Ив. Андрейчин и Д. Бабев го превъзхождат и... в крайна сметка в периферията остават всички те – и персоналиите, и явленията, почти сигурно заради принадлежността им към модернистичните прояви по времето на социализма, а след него, може би заради все още ненастъпилото време към тези текстове да могат да се добавят нови интерпретационни смисли.

Именно Трендафилов посочва и още един – четвърти модус, който според него е най-голямата беда: да се подменя авторът-явление с автора-текст. Например Ботев като макрофигура и Ботев като поет, който става представителен за цялата личност. Конкретната статия визира полюсната опция – явлението не може да издърпа при себе си текста, и му пречи да се реализира. Разглеждайки фигурата на Ив. Андрейчин, авторът го определя като явление, „цялостно литературно, културно и социално присъствие... от първа величина“[9], чиито отделни блокове българската култура съзнателно потиска и така го орязва до „безнадежден вид“. Според мен именно този вариант е равнопоставено лош с предходния, защото унищожава в забравата същински идейни явления, пропадайки в конкретността на отделни (недоразвити в таланта си) текстове.

На пето място, най-често отъждествяваме зависимостта на литературата със социоисторическия контекст, което при по-дълбочинни разглеждания през последните 30-ина години се оказва все по-проблематично в едностранчивостта си. Една от причините е, че обикновено литературните явления в известна степен и в определен времеви отрязък надскачат своя непосредствен социокултурен контекст, оставайки в социоисторическия. Емблематичен пример е Патриархът на новата българска литература, който по мое мнение, подкрепено с други, но аналогични доказани твърдения от М. Кирова в нейната „История на българската литература от Освобождението до Първата световна война“, най-безпроблемно се докосва до тенденции за началото на ХХ век в своите по-ранни произведения – например някои от поемите му, писани през 80-те години на XIX в. Това Кирова обяснява с едновременното развитие у нас на късния романтизъм и ранния модернизъм, „често без разделителна линия“[10], и финализира: „Макар че нито д-р Кръстев, нито Пенчо Славейков биха признали Вазов за свой естетически предходник, Народният поет – къде интуитивно, къде по-съзнателно – успява да огласи актуалността на някои от техните литературни идеи още преди българската интелигенция, като цяло, да е била подготвена да ги чуе и усвои по адекватен начин“[11]. Трябва обаче задължително да добавя, че лирико-епиката на Вазов от първото следосвобожденско десетилетие е много художествено неравна и оставаща досега в периферията на неговото творчество, рецептивно нефункционираща като мост между „старите“ и „младите“. И ако в този случай става дума за разминаване на авторски и рецептивни хоризонти, то следващите примери показват други измерения на отношенията между литература и социалноисторически контекст. Имам предвид  имената на Иван Андрейчин и Ана Карима, ситуирани от началото на миналия век до 30-те – 40-те години и включени в споменатите две рубрики на „Литературен вестник“ от началото на 90-те години на ХХ век. Става дума за отзивчивостта на Андрейчин и към двете моди на времето – социализъм и символизъм, и за едно важно обобщение на Б. Пенчев, което е и принципно функциониращо, но направено по повод А. Карима: „социализмът, феминизмът и декаденството са форми на едно и също модернистично движение за демаргинализация“ както на авторския Аз, така и на Литературата, като цяло. И двете искат да добият знание и власт, присъствие и глас“[12]. В този смисъл зависимостта е по-силна между литература и литературноестетически контекст, отколкото със социоисторическия. При това изборът е сторен мотивирано със силно авторско съзнание за вписване в доминиращите литературнохудожествени дискурси и техните перспективи.

По-скоро неразривна е връзката между социоисторическия контекст с литературата, когато погледнем към нея през делението столица – провинция. Както казва Владимир Трендафилов, сепарирането на България в такъв културен план е „като глава без тяло и тяло без глава“, защото духовният климат в провинциалния град е „аморфен, не може да изкристализира и лесно попада под пълната власт на втори ешелон интелигенция, съставен главно от дребни административни личности“, а в столицата „всяка микроскопична проява дава на участниците илюзията, че извършеното от тях отеква в цялата страна... [13]. Провинциалните творци, както до, така и след 9.09.1944 г., остават много често в периферията на публичния централен интерес, въпреки някои предприети действия от властите при социализма за относителното им равнопоставяне. Пример за това е следвоенният символист и член на кръга „Стрелец“, творец с „по-късен, есенен етап на модернистко съзнание“[14] Иван Хаджихристов, живял основно в Стара Загора, която, все пак, обективно не може да се каже, че не е културен център за междувоенната епоха. Трендафилов дословно пише: „Иван Хаджихристов се оказва... изключително талантлив поет, чието литературно присъствие бързо ентропира поради физическото му неприсъствие в столицата“ [15], въпреки че след това изброява „Антология на българската поезия“ на Г. Милев (1925) и „Българска лирика“ на Петър Динеков (1941), където е включен с по две хубави творби. Друг пример е  Борис Марзоханов, роден в същия град – творец на Родопите, публикувал две книжки през 1941 – 1942 година: „Устав на бунаците в света“ и „Капки от дамаджаната“, въпреки че творбите на двамата (могат да) имат различна естетическа оценка от критическите погледи.[16] Към дадените примери обаче не може да не се добави и друга причина за тяхното маргинализиране по времето на тоталитаризма у нас – първият, заради централизираното държавно изтикване в ъгъла на модернистични прояви в развитието на цялата българска литература, особено докъм средата на 60-те години, а вторият, според думите на Вл. Трендафилов, „не е толкова писател, колкото е народен разказвач“, „купил си дребни критически подаяния“ от тогавашния критически корифей Жорж Нурижан  – „преддеветосептемврийски аналог на Панталей Зарев“ [17]. Марзоханов  обаче изчезва от литературното полезрение след 1947 година, най-вероятно по политически (националистически) причини[18]. Така че цензорският апарат от времето на социализма санкционира „равноправно“ литературната география, която обаче най-често си остава различно разположена спрямо оценностяванията – критически и читателски, а двете, функциониращи заедно, изтласкват на втора степен литературната провинция от централните зони на литературното поле.

Казаното току-що за маргинализирането на Б. Марзоханов, въпреки включването му от Ж. Нурижан в книгата „Творци и литература“ (1943) и оценката за споменатите му две книги като достигнали „класа“ в границите на хумористичния жанр, закономерно ни води до седмата релация литература – критическа рецепция. Посоченият пример е много показателен, че макар и авторитетно похвален, но еднократно, авторът не си гарантира непосредствено, в своя социоисторически контекст, паметови следи. Различен типологичен случай е пък писателят Константин Мутафов и неговата популярност сред  съвременниците му и изхвърлянето му от читателското и изследователското полезрение след 9.09.1944 допреди десетина години[19], въпреки постоянното споменаване в публичното пространство на неговото име като баща на голямата актриса Стоянка Мутафова. Моята позиция обаче, оформена включително през „Животоописанието“, е  свързана с доста плътното вписване на Константин Мутафов към модерните тогава влечения по окултизма; със споделянето на Ибсеновите и хауптманските идеи за човека; с транстекстуалното обръщане към библейския текст в пиесата му „Иуда“ (1914) и предвестничеството ѝ за Н.-Райновия роман „Между пустинята и живота“ от 1919 г.; с общия интерес на двамата писатели към богомилството и разбирането им за него като български влог в европейските и даже световните религиозни и социални преобразования; с „някои от Мутафовите разкази с източен привкус, които са експресионистично-романтично, разностилно стилизирани философски притчи“[20]. Макар че от днешна гледна точка авторът, като поетика и стилистика, като  публицистично отношение към собственото си повествование повече принадлежи към поколението на реализма и на „старите“. Ако двата приведени примера показват полюсни отношения между литература от „третия“ или от „втория“ ред и критически оценки – синхронни и диахронни, то следващият случай илюстрира доста по-драстична различност – критическа оценка с извънлитературни критерии. Още по-странното е, че става дума не за идеологически причини, а за личностно-пикантерийни, „жълти“ мотивации, случили се един век назад. Иде реч за негативната рецепция на единствената стихосбирка – „Велики петък“ (1927), от Йордан Стратиев, заради това, че авторът е откраднал жената на Владимир Василев[21]. Един от малкото, оценяващи високо стихосбирката му, не е от критическата гилдия, а писателят Вл. Полянов. Той пише, че по-рано Й. Стратиев е бил майстор на фразата и позата, когато все още е ориентиран към символистичната поезия. А понастоящем е истински поет, а ако издаде втора стихосбирка наскоро – ще затвърди впечатлението и всички ще заговорят за нея, а не за него[22]. Дадените типологични примери показват, че критиката в литературноисторическите периоди до краевековието на ХХ век[23] е едно от най-важните литературноинституционални звена не само при естетическото оценяване на творбите и авторите, но и за (не)битието им във времето. Това много ярко се илюстрира с твърдението на Бойко Пенчев, че „за успешното централизиране на едно периферно явление освен преосмислена реинтерпретация на „старото“ са необходими и излъчени в културното пространство прелъстяващи нагласи“[24], като продължава конкретно с Карима, която „тотално се проваля“, защото в целия модернистки (а и социалистически) дискурс метатекстовете от помощни се превръщат във водещи, легитимиращи литературните съ-бития. Дългото зачертаване от литературния живот на Ана Карима се дължи на смазващото синхронно единодушие на критическия фронт срещу писателката, като при това се добавя и нейната слаба диахронна публична познатост. Именно тя натежава за критическото спомняне през различните исторически периоди, дори отзивите да не са само адмиративни.

Към проблемите на критическата рецепция като фактор за маргинализацията на творби и имена бих могла да добавя и донякъде плодотворното наблюдение на Вл. Трендафилов, за което мимоходом стана дума по-горе, а именно обръщането на повече внимание върху етапното развитие, а не върху индивидуалните присъствия и техните разнолики и менливи лица. Уточнявам, че според мен това има свои частични основания, защото литературноисторическите изследвания, особено до 80-те години на миналия век (по различни причини – каноноформиращи и канонопреформиращи, форматиращи[25]) основно, спрямо необходимостите на социокултурните контексти, се стремят да изведат представи за процеси, явления, тенденции. Едва от 90-те години на XX столетие, закономерно след разпадането на колективистичните вериги, започва да се проявява повече интерес към отделната личност и нейното (противо)стоене спрямо споменатите общностни и обобщаващи категории, удържащи литературноисторическите наративи. Пример е разгледаният случай (когато говорих за друга динамична опозиция) с Иван Хаджихристов, за когото критическите визии са фокусирани предимно и целенасочено към ситуирането му като символист[26] и не говорят за неговите по-късни развития и промени, подаващи се трудно на еднолинейни квалификации.[27]

Подобни случаи, но този път продиктувани от самото творческо поведение на авторите, могат да се видят на страниците на сп. „Слънчоглед“ (1909). Там парадоксално, но и закономерно, светогледно-естетически се засичат редакторите му Д. Кьорчев – първият критически адепт на символизма, и Елин Пелин, стоящ синтезно на границата между традиционализъм и модернизъм, особено с „Нечиста сила“, която има желанието да съблазни читателите на първите четири книжки от новозапочналото да излиза списание, чието издание е общо 5 броя. И ако авторът на „Гераците“, в случая, твърде много (се старае да) излиза от критически рецептивния си образ на „непосредствен“ и „наивен“ описател на селския бит[28], то метатекстовете на Кьорчев са подчертано антиманифестни и както Пенчев твърди, излагащи „най-пълно и аргументирано основните положения на своя християнски индивидуализъм в студията „Древността и съзерцанието при Исуса“[29], но и своята „фалоцентрична стратегия“, вдъхновена от Ото Вайненгер, който Кьорчев превежда. Така всъщност със закъснение от 90 години започва една линия в най-новите литературноисторически изследвания, в които твърдата маска на класици и ключови фигури в еднолинейни процеси (от реализъм към модернизми) пада и зад нея се разрояват разнолики парчета от индивидуалности, непобиращи се в схоластични литературоведски модели, а движещи се, увличащи се (често едновременно) по полюсни философски и литературни практики.

Към тази диада критик – писател бих искала да добавя и още две релации, участващи в процесите за (и срещу) маргинализацията на голям кръг имена и творби: дипломатични – скандалджии по отношение на писателите и гордост – срам по отношение на рецепиентите (включително и редовите читатели). И двете опозитивни двойки също са засегнати в рубриката „Литературата, която я няма“, водена от Владимир Трендафилов. Продължавайки по-горе разгледаната му позиция, че „родната литература се проявява като главнокомандващ армия по време на война, за когото животът на отделния боец нищо не е и лесно се жертва“[30], авторът добавя още един елемент в тези йерархични отношения – характерови специфики на творците. Безспорно, сред тях доминиращо са представени като самоизолиращи се от публичния интерес интровертните и сприхавите.[31] Разбира се, емблематичен пример за това е фигурата на Кирил Христов, който и по тази причина, и до днес остава „невенчаният крал“ на българската литература, но едновременно с това е неразривна част от нея. Обекти на Трендафилов в тази посока са Иван Андрейчин и Йордан Стубел. Първият е закономерно мирогледно противоречива личност за времето си, тъй като извървява пътя на редица видни представители на символизма, тръгвайки от радикалните социалистически младежки настроения[32], и става един от първите сериозни теоретици на модернизма у нас. Макар че е силно податлив на влияния и заимствания, той до края на живота си запазва дързък, бунтарски, често проповеднически, и все пак галантно фин дух, свидетелства Вл. Трендафилов. Като продължение към тези негови професионални апоретични характеристики изследователят добавя и човешките му специфики – не обичал да дружи с известни писатели, карал се с тях, а предпочитал да се среща с млади творци. Но според мен тази част от биографичния му лик се тушира от морално петно, което го смазва и даже, в крайна сметка, го и води до самоубийство през 1934 г. – обвинението в блудство с 4-годишно момиченце през 1929 г. и последващият престой в затвора за 3,5 години, макар че Андрейчин „оставя след себе си само смотолевени кратки фрази“[33] по случая. Литературноисторическият дискурс мълчаливо се оказва и с нравствени везни, прилагани „тайно“ както в житейската, така и в професионалната сфера на писателите. Именно последното се илюстрира с втория обект на Трендафилов – Йордан Стратиев. Той е един от златорожката (условна) „великолепна четворка“ (заедно с Н. Лилиев, Е. Багряна и Й. Стубел), ценен и от Вл. Полянов и Г. Стаматов, но оценен от Г. Милев като поет на „епигонска поезия, която да бъде забранена с декрет и под страх от смъртно наказание – в интереса на литературното развитие“[34]. Според Трендафилов основно „стиловите черти дразнят масовото литературно око и ухо (песимизмът, маниерността, трудната разгадаемост)“, но към тях се добавят и някои съвсем личностни черти – не твърде общителен, малко сух, рязък и вследствие на това понякога участващ в бързи и необмислени конфликти[35]. Без да влизам в подробности, включени в статията, но в името на относителната пълнота на причини, които (могат да) работят в механизмите за маргинализацията, ще спомена, че до агресията между двете страни се стига заради плагиатска постъпка на Стратиев (представил като своя статия за Ахматова, която е частичен превод от руски). Този привидно само нравствен аспект на литературното авторство в историята на новата българска литература е играл различни роли, сред които и конструктивни интертекстуални в периоди на незряло авторско съзнание и изграждаща се авторска институция, общо взето предимно до Първата световна война. Докато случаите от междувоенния период относително намаляват, но явлението става едно от дебатните в периода между отделните литературни кръгове[36] и проявите му са злостно порицавани, а както е видно, и санкционирани по различни начини, включително и с читателско пренебрежение и отхвърляне или чрез авторско отказване от набедената за крадена творба (какъвто е случаят с Е. Багряна и „Камбаните на св. София“). В този смисъл с увеличаването на моделните амбивалентни опозиции, функциониращи за маргинализирането на персони и произведения, става все по-ясно, че причините са множествени и комплексни за тези елиминирания на част от имена и текстове, които са репрезентативни за литературните практики на съответната епоха и които за дълги периоди не добавят възприемателски смисъл. Явно, че заработват и извънлитературни фактори – морални, характерологични, психологически. Именно на последните ще се спра в края на тази част от текста. Трендафилов ги нарича психологически мотиви на българската литература към самата себе си и като своеобразна кръгова композиция на настоящата статия имат връзка с (не)каноничността. Защото според изследователя есенциално българската литература „страда от болезнен комплекс за малоценност и затова държи да представя от себе си само което е най-лъскаво и рекламно, четивното, а останалите си факти грижливо крие като грехове на младостта, потиска ги в подсъзнанието си в естествения им разхвърлян вид, както са идвали в нея, и постепенно ги изпуска, забравя, губи ги от себе си“[37]. Странен е непосредственият преход на говорещото лице от името на литературата към гласа на „ние“, читателите – специализирани или не, а в следващ, трети момент изказът е третоличен безличен – някои автори и творби „са смушкани в кулисите и от тях можем от време на време да видим най-много случаен нос или ръка“[38]. Така всъщност се озовавам като днешен читател интерпретатор на метатекстове отпреди 30 години, раздвоена между първоличния множествен субект и третоличните неназовани субект(и): „ние“ сме „грубо редуктивни“ към литературното си минало, ние силно осветяваме едни фигури, но всъщност неизвестни/неназовани лица „смушкват“ други зад кулисите. Тази шизоидност, нека я отдам на отсъстваща стилистична редакция, иначе бих я възприела или като идеологическо внушение за целенасочен подбор при изваждането на „сцената“ на част от литературната продукция и скриването „зад нея“ на останалата, което има свои дълбинни основания, вземайки предвид принципното идеологическо преживяване на света като ефект на (пост)модерността; или като бягство от литературоведска отговорност да се снеме завесата и да се покаже всичко – и близкият, и далечният план, и представителните, и второстепенните актьорски/авторски състави. Направеното от разгледаната рубрика „Литературата, която я няма“ и нейното „продължение“ – „Патология на периодическото тяло“,  водена от Бойко Пенчев и Йордан Евтимов, потенциалните възможности, които двете рубрикационни части дават за настоящата концептуализация, (само)опровергават хипотетичното допускане за отказ от вдигането на завесата около периферията в ранните години на Прехода, макар че за известно време то е „замразено“ – до първото десетилетие на новото хилядолетие.

Сега предстои да допълня (не толкова типилогично, а по-скоро индивидуално, но с типологични конотации) причините за маргинализиране на имена, списания, творби с маркирането на други текстове от изведените по-горе поредици на „Литературен вестник“ в началото на 90-те. Тук е мястото да се уточни, че първата, водена от Вл. Трендафилов, е откроено персоналистична и през отделни личности стига до фрагментарни сглобявания на литературноисторически процеси – случили се или неслучващи се, обсъжда както мястото на избрания автор, така и участието на читателската (включително критическата) институция в тях, за да стигне до причините за паметовото избледняване на тези фигури. Докато втората, обърната към вестници и списания, показва през тях „изобилие от културни кодове, артикулиращи битийността на времето“, стреми се да възстанови „изгубена текстуална мрежа, в която действително се случва литературата“[39] в своите парадокси, разломи, но и едновременни напластявания.

Сред обектите на първата рубрика ще откроя Димитър Бабев (1880 – 1945), за когото, по думите на Трендафилов, „любовта към дълга и (поетическия) регламент по някакъв начин го задържат на периферно място в литературата ни и по-късно на практика го извеждат от нея“. По-конкретно става дума за поет, пишещ култивирано, разсъдъчно на екзистенциални теми, които не са „неговата кожа“, и резултатът е, естествено, епигонски. Не поради липса на талант, а поради страх да се отпусне в битийното движение, той робува на желанието си „да се хареса на другите и на усилието... да се хареса сам“[40]. Казано аналитично, в контекста на моите търсения в настоящата студия, случаят „Бабев“ показва другата страна на маргиналията, в която остават лутащите се творчески присъствия, без свое лице, колебливо посягайки и отдръпващи се, волно или неволно прикрепящи се към/от големите сериозни писатели (Вазов, Пенчо Славейков, Яворов или Лилиев), но не заради графомания, а заради чувството за мисия към българското книжовно слово, което е и лично убежище[41] на самия Бабев. Трендафилов откровено се интересува и от слабата, и от посредствената литература, изрично уточнявайки, че те не са синоними и остават по различен начин в гънките на литературната периферия. Ето как изследователят обяснява фигурата на големия слаб писател: „най-често е личност, не успяла да изтрие себе си, въпреки положеното старание. Той се опитва да пише така, както трябва да се пише – тоест съобразно някаква приета догма – но било от недостатъчна образованост, било от вродено непокорство, текстът му е разпукал литературната догма на много места и през процепите е избила като гейзер една рошава, карикатурна и все пак отчетлива, запомняща се индивидуалност“[42]. Именно с такъв текст, но усложнен с още една степен, тъй като творбите са пародийни, се открива рубриката, посветена на автора/авторите, публикувал(и) под псевдоним „Двама диви“[43] стихосбирката „Печални акорди“ (1924). Трендафилов обяснява и своето схващане за отношенията безличие – пародия, която се „накичва с  оперението“ [44] на безличието и по този начин воюва с него, за да развенчае именно клишираната художественост. А тя, в случая, е както стандартизираният еталон на Ботевата образност, така и декадентските навеи, събирайки „накуп бохемството ала Кирил Христов и символистката интелектуална претенциозност“. Заедно с това обаче стиховете на анонимния/анонимните автор(и) на много места са „чепати“, обяснени от изследователя именно с лабилните български художествени норми, които се пародират, и в този смисъл „дори техническите несъвършенства на стиха влизат в контекста на функционалната значимост“[45] – обобщава авторът на статията. Към функционалната значимост на тези несъвършени анонимни пародии мога да добавя и още д